唐燕乐舞再生（重建）的研究及实践——以台湾刘凤学教授新古典舞团为例

会议主题：汉唐音乐史首届国际研讨会

主办单位：西安音乐学院

时    间：2009年10月15日~17日

地    点：西安音乐学院

摘要:本论文主要探讨刘凤学如何以跨学科、跨文化领域思维，使唐代（618~907）燕乐舞理论与表演技术整合于一体，达到理论与实践相融合之目的。在刘凤学建立唐燕乐舞之现代文本研究过程中，所显示其个人文化历史观、美学观、唐燕乐舞古谱今译、演员训练、演出服饰及以拉邦舞谱（Labanotation）、拉邦动作分析（Laban Movement Analysis）方法之应用，作全面性之阐释。

关键词：雅乐、唐燕乐舞、重建、大曲、拉邦舞谱、拉邦动作分析法

大纲:

一、前言

二、名词诠释

二、一、雅乐

二、二、唐燕乐

二、三、大曲

二、四、重建

二、五、拉邦舞谱

二、六、拉邦动作分析法

三、文献探讨

三、一、燕乐与中国传统礼乐

三、二、文化变貌与新燕乐

四、刘凤学唐燕乐舞研究过程

五、刘凤学重建之唐燕乐舞

五、一、唐大曲《皇帝破阵乐》

五、二、唐大曲《春莺啭》

五、三、 唐大曲《苏合香》

五、四、唐大曲《团乱旋》

五、五、中曲《兰陵王》

五、六、中曲《昆仑八仙》

五、七、小曲《拔头》

五、八、小曲《胡饮酒》

六、结论与建议

附录一刘凤学新古典舞团唐燕乐舞历年演出表

附录二刘凤学唐燕乐舞研讨会发表论文表

附录三 刘凤学译《春莺啭》〈游声〉乐谱

附录四 刘凤学以拉邦舞谱重建之《春莺啭》〈游声〉、〈序〉第一拍

附录五  刘凤学以拉邦动作分析法分析《春莺啭》〈急声〉其中一拍

一、前言

    唐朝（618~907A.D.）的燕乐（舞）是在国家庄严的庆典及宫廷正式的燕会，或娱乐场合中呈现的一种表演。唐朝的燕乐始自第三世纪，经过四百年的文化激荡，由佛教文化、伊斯兰文化、中亚地区文化及中国本土道教文化与儒家思维相融合，在中国古代文化核心，「礼的制约下」而形成的艺术瑰宝[1]。唐玄宗（712~755 A.D.）时代，唐宫廷不仅有三百多首乐舞经常上演，并远播至日、韩各国。不幸自安史之乱及其后继而起的排外思想和韩愈等人所提倡的文学复古运动之影响，致使燕乐逐渐式微、流失殆尽。台湾学者刘凤学自1957年从历史文献着手研究唐燕乐文化背景、历史渊源、乐舞制度、兴衰原因，并远赴日本宫内廷及英国，经由日本宫内廷乐长辻寿男（1908-1988）、剑桥大学教授Lawrence Picken指导，重建唐燕乐大曲四首，中曲二首，小曲二首，并自1968年至2009年演出于台湾、美国及法国。研究者郭玉茹自2001年参与此项工作；协助组织乐团并亲自参与演出。

二、名词诠释

  二、一、雅乐

    雅乐（ya-yueh）：在中国是指儒家祭祀天地、老师、祖先，及诸侯来朝、签盟等大典仪式所举行的文舞或武舞。当唐朝宫廷燕乐舞传入日本后，日本人将燕乐舞称为雅乐或舞乐。上述舞乐在日本宫廷被划归于左舞；右舞是指从高丽传入之音乐与舞蹈（其中部分舞蹈是中国宫廷舞蹈经由高丽传入日本）

    二、二、唐燕乐

    又称为「燕乐」、「宴乐」。属仪式舞蹈。本论文中唐燕乐系指隋唐（581~907）

时代之七部乐、九部乐、十部乐及教坊中之乐舞。本论文刘凤学所译及演出之乐舞曲谱，均以日本宫内厅书陵部及个人保存之乐舞谱为研究重建之范本。

  二、三、大曲

是一种以诗、歌、乐舞综合性的表演形式。它的历史发展相当悠久；自汉朝（西元前206~西元220）时代即有「相和大曲」及「清商大曲」之名称出现于文献。至唐朝玄宗（712~755）时代，是「大曲」的鼎盛时期。唐朝之「大曲」一部分沿袭南北朝（420~589）及隋朝（581~618）各代之「大曲」；一部份系于玄宗时代新的创作。玄宗之后，边将大吏，经常进献乐曲，规模或有扩大，但其体材与玄宗时代之「大曲」相同。至宋朝（960~1279）时之「大曲」，多趋简化，演奏时多用选段，称之为〈摘遍〉。唐大曲之乐舞谱，在中国已失传，其乐舞谱仍保存于日本者有：《皇帝破阵乐》、《春莺啭》、《苏合香》、《团乱旋》等九十余首，以上乐舞谱均由刘凤学手抄及摄影保存于台湾。根据现存于日本之大曲结构有：〈序〉、〈破〉、〈急〉三个主要乐章，间或有标题乐舞出现，如《春莺啭》有〈游声〉、〈飒踏〉、〈入破〉、〈鸟声〉、〈急声〉等段落。各乐舞速度不一，〈游声〉及〈序〉速度较慢，〈破〉与〈急〉较快，这也是大曲特征之一。

  二、四、重建

    根据过去所记录的舞图、文字及舞谱，透过研究、演练，把记录的文字、图谱符号，还原成肢体动作表演重现的历程。

  二、五、拉邦舞谱

拉邦舞谱又称拉邦动作谱，被称为舞谱是因为此一系统广被舞蹈界人士所引用，故以舞谱命名。其创始人是鲁道夫．冯．拉邦（Laban, Rudolf  Von 1879~1958）于1928年提出的动作谱系统，这是一种利用符号纪录描述身体动作在空间移动之过程及动力。

  二、六、拉邦动作分析法

    这是一种系统化的动作观，透过参予性观察法（实察法），意图了解人类动作的意义与其结构之原理原则，作为分析人类动作质感之工具，并延伸为以动作为主之沟通、创作、教育等领域的研究依据。此一系统架构了一套「客观」的「语言」，范围以描述一部分文化所未能制约的动作内容与质地为限；因之，其「语言」本质为描述性质的，而非诠释性的。拉邦动作分析是一个活的系统，其中心理念坚信：内在意图与外在表现的关联性、强调动作为一身心合一的过程。此一理念植基于四大类动作因素：身体（Body）、施力（Effort）、形（Shape）、和空间（Space）。

三、文献探讨

  三、一、燕乐与中国传统礼乐

    中国古代将音乐与舞蹈合并称为乐。由于这些音乐与舞蹈在国家制定的各种礼仪中举行，因此，统称为“礼乐”。由于礼的种类和内涵不同，又将这些在典礼中所使用的音乐和舞蹈，分别称为“雅乐”（神圣的音乐和舞蹈，也被称为儒家的音乐和舞蹈）及“燕乐”（世俗的音乐和舞蹈）[2]。

    根据文献显示燕乐在周朝时代（纪元前11世纪~纪元前256）与雅乐并存于宫廷。雅乐之制作，完全诉诸于理性，它的礼仪、程序、音乐与舞蹈，数千年来一成不变的保留下来，是基于政治要求和学者们的支持[3]。燕乐来自于四夷不同民族之民间音乐与舞蹈，不仅在宫廷用于祭祀与演出[4]，也盛行于地方官吏饮宴活动中[5]。

    时间推进至汉朝（西元前206~西元220），在政府主导下成立「乐府」，负责收集民间音乐，无形中增加了燕乐新的素材。因为这些音乐来自民间，与民间礼俗有共同的DNA，感染力强，流传较广；在官员或民间酒宴中主宾之间相互邀舞，主人起舞，客人必以舞回报，已成为一种社会风气，重要礼节之ㄧ[6]。

  三、二、文化变貌与新燕乐

自第三世纪至第六世纪，是中国历史上最黑暗的时期。此时群雄争霸，烽火连年，人口减少，农村经济崩溃，士大夫阶层的知识份子逃避现实，遁隐山林，清谈终日。千年来以儒家伦理道德为核心的社会价值观，面临空前的挑战。道家思想在此期间再度抬头。以「道」和「无」为本的道家思想，在追求心灵自由的精神下，所产生的诗歌和绘画所拥有的空灵、形而上的境界，为儒家重视理性、实用及积极进取的精神，注入更多智慧的元素。印度佛学思想、佛学经典于纪元一世纪传入中国，佛学的中心思维「空」和「顿悟」观，激使中国哲学思想超越实用价值，对文化的涵化能力，使儒家思想的影响力，比过去所得到的保护和重视来得深远，也更具有普遍的文化价值。

    由于长期间的战争，迫使人民大迁徙，异族通婚早已被社会所接受。各个称霸的小国，藉王室人员通婚，也以乐舞人员、乐器及乐理等作为礼物相馈赠。加之丝路畅通，商旅往还频繁，促进了文化交流。当战争接近尾声时，无论贵族或平民，都非常喜欢「胡乐」（外来音乐）、「胡舞」（外来舞蹈）与「胡服」、「胡食」（外来服装及饮食），蔚为一种流行风尚。其中外来的音乐和舞蹈，首先在民间流行，经过长时间与本土的民俗乐舞相融合，逐渐形成了一种新的形式──新燕乐。从出土图像文献显示，民间的燕乐是在民众经常聚会的酒亭，民间嫁娶的婚宴，及宗教仪式中奉行[7]。

    基于民众的喜好、诗人的歌颂，新燕乐终于被引进宫廷。隋朝（581~618）统一中国后，立即建立七部乐制度。当强大的唐（618-907）帝国时代，燕乐由于政治、文化的因素，扩大了活跃的空间；在初唐与中唐这段时期的文化现象是种族融合、文化多元。最具代表性的政策宣示是十部乐、二部乐、教坊及梨园之设置；加之处于文学、诗歌光芒四射的文化环境中，也刺激提升了它的艺术水平。可惜在安史之乱（755-763）中，这些艺术瑰宝渐渐消失在人体记忆中，只有一些舞名、乐名、服装名、乐器名称，记载于官方的文献中。或从诗人、画家、雕刻家的笔尖下，试图解读燕乐的美学符号与文化元素。

    幸而，日本于七世纪至九世纪派遣十九次文化使节团，其中有粟田真人（？-719）、吉备真备（693-775）、舞者尾张连滨主（733-848）、音乐家（琵琶专家）藤原贞敏（807-867）等人在唐宫廷学习后，将燕乐传入日本。又有林邑国（越南）僧侣佛哲及婆罗门僧正二人于西元736年将部分燕乐传入日本，部分燕乐也经由韩国传入日本。日本政府曾于701年依大宝令设置「雅乐寮」（Gagaku no tsukasa），负责表演日本传统乐舞、唐燕乐（称为左舞）及韩国输入之乐舞（称为右舞）并将左舞及右舞统称为雅乐。日本将这些一千四百多年前的文化财产保存至今，而且在近半个多世纪以来，渐渐退除神秘色彩，除定期对外公演外，并开放文献供学者专家研究[8]。

    拥有一千四百年之唐燕乐舞已成为世界性的研究课题之一；日本有林谦三（1899-1976）、岸边成雄诸学者，欧洲有剑桥大学L. E. R. Picken博士（1909~2007）及德国Rembrandt Wolpert博士领导下所组成的唐宫廷音乐研究小组，均有巨大的贡献。由前辈学者欧阳予倩（1889-1962）、任半塘（1897-1991）、彭松、叶宁、董锡玖、王克芬、陈应时、叶栋（1930-1989）、席臻贯（1941-1994）、饶宗颐及台湾学者沈冬等均对唐代乐舞之历史的、音乐的及敦煌舞谱，提出非常突破性的研究成果[9]。

    2005年上海音乐学院举办的「2005年首届东亚古谱学国际学术研讨会」，共有日本法政大学Steven Nelson教授、澳大利亚悉尼大学Allan Marett教授、美国阿肯色大学的Rembrandt Wolpert教授、美国纽约城市大学的Bo Lawergren教授在会议上发表有关现存日本唐乐之论文，会后并举行一场音乐会，惜节目内容为《高山流水》、《十面埋伏》、《丝路驼铃》等国乐曲目，并无日本保存的唐乐谱之译谱节目。2008年上海音乐学院再度举办「2008年唐乐及东亚古谱学研讨会」，计有日本法政大学Steven Nelson教授、澳大利亚悉尼大学Allan Marett教授两位学者发表有关现存日本唐代乐谱之论文。2009年上海音乐学院举办「唐代音乐专题学术研讨会──暨唐代古谱解译音乐会」，本次研讨会并未见有学者发表有关现存日本唐代乐谱之论文，但却由上海音乐学院附属中学于2009年4月24日，在上海音乐学院附中小音乐厅演出一场「唐声遗韵——唐代古谱解译音乐会」，演出由英国的著名学者L. E. R. Picken教授、澳大利亚悉尼大学Allan Marett教授、玛卡姆女士、Rembrandt Wolpert教授等人译自日本古谱之《胡饮酒》、《酒胡子》、《苏合香》、《曹娘裤脱》、《团乱旋》、《春莺啭》、《皇帝破阵乐》、《千秋乐》等八首唐燕乐乐曲。

    刘凤学在前人研究基础上，透过历史文献学、音乐学、舞蹈学、图像学、诗学、美学，对燕乐舞，作纵向的、横向的及逆向的研究，兼及敦煌、大足石窟的田野调查，期使燕乐理论与表演技术整合于一体，并建立新的燕乐舞文本；涵盖文化历史文献，现代之乐舞谱记录、分析及影像之全面文献。

四、刘凤学唐燕乐舞研究过程

    刘凤学自幼学习芭蕾舞，大学时代开始学习现代舞，其个人性向偏向于舞蹈创作；至今已创有123首大型舞蹈。自1957年开始研究唐燕乐舞及儒家舞蹈，并经常在台湾山地从事台湾原住民舞蹈研究。六十年来刘凤学一直在创作、研究、演出及教学交叉进行。她对唐燕乐舞的研究过程分为下列各阶段：

第一阶段是1957年至1965年期间；详读中国、日本韩国古代历史文献及与燕乐舞相关之古典著作，如诗词、绘画、雕刻等。

第二阶段是1966年4月至10月在日本「宫内厅书陵部」深入研究唐朝时传入日本之燕乐舞，及其于701年之后发展过程中与宗教、文化、历史等相关问题。学习唐代音乐记谱符号、术语及古代舞谱之解读，一并列为重要研究项目。有关舞蹈动作等技术，是跟随日本「宫内厅式部职乐部」（Gagakubu）乐长辻寿男（Tsuji Toshio, 1908-1988）学习的。

第三阶段是试图重建，于是于1968及1969在台湾重建大曲《春莺啭》之〈游声〉、〈序〉及小曲《拔头》于台北市中山堂演出。这份工作充满挑战，令人兴奋，但刘凤学事后检讨，这次演出也是令人沮丧的经验，于是乃潜心于古乐谱、古舞谱之解读与美学探讨。为了解决重建后再记录的问题，曾于1971-1972年赴西德随Albrecht Knust（1896-1978）学习拉邦舞谱，研究重点置于如何书写中国舞蹈动作及群舞；也曾于1972年及1986年两度赴韩国考察韩国古典舞，及中国儒家舞蹈在韩国发展情况。

第四阶段是自1983-1986年于英国，在Dr. L. E. R. Picken（剑桥大学教授）指导下完成重建第七世纪初之大曲《皇帝破阵乐》。该研究涵盖该舞之历史文化背景、拉邦舞谱纪录全舞及该舞〈序〉之一至十拍，〈破〉之第一、二段之录影（该舞谱纪录及录影带现存Laban Centre图书馆刘凤学博士论文中）。

第五阶段是自1990年开始，得以经常赴中国大陆，观摩敦煌及大足等石窟、古代壁画、石雕佛像及出土之艺术品。在此期间，也训练舞者，并积极寻求与可演奏中国音乐之演奏家合作，郭玉茹于2001年起协助组织乐团及演出。刘凤学自1966年陆续演出重建之大曲有《皇帝破阵乐》、《春莺啭》、《苏合香》、《团乱旋》四首，中曲《兰陵王》、《昆仑八仙》，小曲《拔头》、《胡饮酒》并已录影存档。用Labanotation记录完成者有《皇帝破阵乐》及《春莺啭》[10]。刘凤学于2006年赴法国国家图书馆研究伯希和（Paul Pelliot1878~1945）从敦煌发掘之《倾杯乐》，预定于2010年10月在台北演出该乐与舞蹈。

五、刘凤学重建之唐燕乐舞

 五、一、唐大曲《皇帝破阵乐》[11]

    五、一、 一、《皇帝破阵乐》简史

    唐朝（618~907）乐舞之一。又名《七德舞》、《秦王破阵乐》、《神功破阵乐》、《小破阵乐》、《破阵子》。分属「坐部伎」与「立部伎」，也是「十部舞」之第一部「燕乐」中，四首乐舞之一。曾以雅乐型态，用之于郊祀及宗庙祭祀。该舞源自唐太宗（626~649）作秦王时，征战胜利，士兵及民众欢呼歌唱之曲。太宗即位后，于贞观元年(627) 正月初三，欢宴群臣，首次于宫廷表演该乐，令魏征(580-643)、虞世南(558-638)、褚亮、李百药(565-648)改制歌词。贞观七年(633) 太宗亲制《破阵舞图》，由起居郎吕才(约600-665)排练、。舞者一百二十人，披甲执戟，按舞图，左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互。舞分三变，每变为四阵，来往疾徐击刺之象，以应歌节，象战阵之形。是年演出，观者见其抑扬蹈厉，莫不扼婉踊跃，凛然震竦。加之杂以龟兹乐，雷大鼓，声振百里，动荡山谷。有十余少数民族之官员，自请参予舞蹈，久而乃罢。自此，每有大庆典，必演出该舞。显庆元年（656）正月，改《破阵乐》为《神功破阵乐》。麟德二年（665）十月颁布：凡郊庙享宴等所奏宫悬，其中武舞用《神功破阵乐》。舞蹈与音乐为配合祭祀礼仪，作了适度的调整；音乐由五十二遍改为二遍，舞者六十四人，以八佾之制列入雅乐。当「十部乐」制建立时，太常寺太乐署协律郎张文收(？-670)将《破阵乐》纳入「十部乐」之第一部「燕乐」。「燕乐」中之《破阵乐》，舞者四人，不执舞器，着绯绫袍、绯绫裤、锦衿褾。音乐乐器有：玉磬一架，大方响一架，搊筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜拔一，和铜拔一，长笛一，短笛一，楷鼓一[四]楷鼓一　「楷」字通典卷一四六作「揩」。，连鼓一，鼗鼓一，桴鼓一，工歌二。「二部乐」制建立时，一百二十名舞者之《破阵乐》属「立部伎」，四名舞者之《破阵乐》属《坐部伎》。玄宗（712~755）时代，曾用数百宫女舞《破阵乐》。该舞于701 年由粟田真人（？~719）传入日本，乐舞谱保存至今。日本称其为《皇帝破阵乐》或《皇阵乐》。舞者四人或六人，不持舞器。日本亦另有《秦王破阵乐》，系四人舞，持舞器。

刘凤学于1983-1984年，在英国剑桥，根据毕铿博士、Rembrandt Wolpert博士等所译之《皇帝破阵乐》之乐谱，重建此乐舞，并用拉邦舞谱书写，于1992年由四名新古典舞团舞者，首演于台北市国家戏剧院。

    五、一、二、 《皇帝破阵乐》乐舞结构

    壹越调

    序  拍子三十

    破一至六  拍子各二十

    五、一、三、《皇帝破阵乐》重建文献纪录

    古谱解译：L. E. R. Picken＆Rembrandt Wolpert

    舞谱解译：刘凤学

    音乐舞蹈演出人员：详见附录一

五、二、唐大曲《春莺啭》

五、二、一《春莺啭》简史[12]

    《春莺啭》作于第七世纪唐高宗（650~683）时代。据《乐府诗集》载：「高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之为春莺啭。后亦为舞曲。」[13]

    白明达生年不详。外国人士，活跃于第六世纪末至第七世纪隋唐两朝宫廷，曾任乐正职。以此推测《春莺啭》乐曲风格可能比较接近外来音乐。再从以下一首诗透视，可进一步说明这首乐曲风格是当时社会流行的所谓胡乐。

    元稹诗：「……女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐，『火凤』声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。」

    《春莺啭》的舞蹈艺术水平很高，对女性舞者美学的要求，也显示在下一首诗作里。张祜作：「……内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来……」。内人是唐宫廷女性表演者之职称，演唱技艺最优者。由技艺最好的演唱者领唱，可知其声乐水平；「花下傞傞」四个字，将这首舞蹈的「质」，做了最适当的描述。《春莺啭》传至日本之后，也称为《天常宝寿乐》、《梅花春莺啭》。刘凤学曾1966年在日本宫内厅研究唐朝传至日本之音乐及舞蹈，并于1967年重建，首演于1967年 4月8日，台北市中山堂。

    五、二、二《春莺啭》乐舞结构

    壹越调

    游声  无拍子

    序    拍子十六

    飒踏  拍子十六

    入破  拍子十六

    鸟声  拍子十六

    急声  拍子十六

    五、二、三 刘凤学译《春莺啭》〈游声〉乐谱（见附录三）

    五、二、四 刘凤学以拉邦舞谱重建之《春莺啭》〈游声〉、〈序〉第一拍

          （见附录四）

  五、二、五、刘凤学以拉邦动作分析法分析《春莺啭》〈急声〉其中一拍

                （见附录五）

    五、二、六、《春莺啭》重建文献纪录

古谱解译：刘凤学

舞谱解译：刘凤学

音乐舞蹈演出人员：详见附录一

五、三 唐大曲《苏合香》

五、三、一 《苏合香》简史

    （一）唐朝（618~907）时由印度传入中国。教坊曲目之一，属软舞。此舞之所以命名为《苏合香》，据文献载，因印度阿育王患病，经服草药苏合香而愈，因作此舞。舞蹈时头戴苏合草编织而成的冠。于日本桓武天皇（781~806）年间，由遣唐舞生和迩部嶋继将此乐舞传至日本，保存至今。刘凤学重建此舞及乐，首演于2002年台北国家戏剧院。

    五、三、二、《苏合香》乐舞结构

    盘涉调

    序             拍子十二

    序三帖         拍子二十六（尚未重建）

    序四帖         拍子二十六（尚未重建）

    序五帖         拍子二十三（尚未重建）

    破             拍子二十

    急一至三帖     拍子各二十一（第三帖尚未重建）

    五、三、三、《苏合香》重建文献纪录

    古谱解译：刘凤学

    舞谱解译：刘凤学

    音乐舞蹈演出人员：详见附录一

五、四、唐大曲《团乱旋》

  五、四、一《团乱旋》简史

唐朝（618~907）燕乐之一。又名《团圞旋》相传系武后，（684~704）时所作。此舞传至日本，日本文献载：《团乱旋》一名《后帝团乱旋》、《团兰传》。刘凤学曾重建此舞及乐，首演于2003年台北国家戏剧院。

    五、四、二、《团乱旋》乐舞结构

    壹越调

    序三帖  拍子各十六（第二、三帖尚未重建）

    入破二帖  拍子各十六（第二帖尚未重建）

    飒踏二帖  拍子各十六（尚未重建）

    急七帖  拍子各十六（第二至七帖尚未重建）

  五、四、三、《团乱旋》重建文献纪录

  古谱解译：刘凤学

    舞谱解译：刘凤学

    音乐舞蹈演出人员：详见附录一

五、五、中曲《兰陵王》

五、五、一、《兰陵王》简史

又名《兰陵王入阵曲》。北齐（550~577）、隋朝（581~618）及唐朝（618~907）时代之戏曲。盛行于唐代。北齐，兰陵王高孝瓘（又名长恭？~573）英勇善战、貌美、自谦不足以威敌，于是以木刻假面，临阵时着假面应战。此乐舞传入日本。日本保存至今并经常演出。日本称此舞为《兰陵王》、《没日还午乐》、《罗陵王》、《新罗陵王》及《陵王》。古乐、中曲。舞者一人，右手持捊。乐舞顺序：1.〈小乱声〉2.〈乱序〉3.〈啭〉4.〈音取〉5.〈当曲〉，舞共有六段。唱词有二；其一：「吾罚胡人，古见如来，我国守护，翻日为乐。」其二：「吾等胡儿，吐气如雷，我采顶雷，蹈石如泥。」日本古时，由舞者自吟此歌词，现今此风已不存在。刘凤学重建此舞，首演于1967年台北市，中山堂。

    五、五、二、《兰陵王》乐舞结构

    壹越调

    早八拍子  拍子十六

    五、五、三、《兰陵王》重建文献纪录

    古谱解译：刘凤学

    舞谱解译：刘凤学

    音乐舞蹈演出人员：详见附录一

五、六、中曲《昆仑八仙》

五、六、一、《昆仑八仙》简史

    昆仑八仙又名鹤舞，其舞谱及乐谱至今仍保存于日本。据说为了歌颂皇帝的德政，八只仙鹤展翅飞舞。

    五、六、二、《昆仑八仙》乐舞结构

    壹越调

    破  拍子十三

    急  拍子十四

    五、六、三、《昆仑八仙》重建文献纪录

    古谱解译：刘凤学

    舞谱解译：刘凤学

    音乐舞蹈演出人员：详见附录一

五、七、小曲《拔头》

五、七、一、《拔头》简史

又名《钵头》、《拨头》。唐朝（618~907）乐舞之ㄧ。此舞系由西域传入。据载某人之父为猛兽所食，其子入山寻父并杀野兽为父报仇。山有八折，故曲有八遍。此乐及舞于唐朝时传入日本，保存至今。列入宫廷雅乐左方舞乐之ㄧ。古乐，小曲，一人舞，右手持捊。乐舞顺序：1.〈林邑乱声〉；2.〈音取〉；3.〈当曲〉早只四拍子、拍子十五，第二拍子以下加拍子。刘凤学曾重建此乐舞，首演于1967年，台北市中山堂。

五、七、二、《拔头》乐舞结构

    大食调

    序二帖      拍子七

    破一至七帖  拍子各十五（三至七帖尚未重建）

    五、七、三、《拔头》重建文献纪录

    古谱解译：刘凤学

    舞谱解译：刘凤学

    音乐舞蹈演出人员：详见附录一

五、八、小曲《胡饮酒》

五、八、一、《胡饮酒》简史

（一）唐朝（618~907）教坊乐舞曲目，名为《胡醉子》。（二）日本宫廷雅乐左方乐舞之ㄧ。又名《醉胡乐》、《胡子》。古乐，小曲，舞者一人，右手持捊。乐舞顺序：1.〈林邑乱声〉，舞者入场后将捊移至左手； 2.〈音取〉壹越调音取，或用《迦陵频音取》；3.〈序〉二帖，每帖有七拍；4.〈破〉七帖，早四拍子；5.〈重吹〉，重吹〈破〉舞者退场。刘凤学曾重建此乐舞，首演于2003 年台北国家戏剧院。

五、八、二、《胡饮酒》乐舞结构

    壹越调

    序一帖      拍子七

    序二帖      拍子七

    破一至七帖  拍子各十四（三至七帖尚未重建）

五、八、三、《胡饮酒》重建文献纪录

    古谱解译：刘凤学

    舞谱解译：刘凤学

    音乐舞蹈演出人员：详见附录一

六、结论与建议

    综观唐燕乐乃目标取向之乐舞，此一特色重复出现于动作及空间关系上，娱乐与礼节仪式并重，当然无任何人能将第七世纪的乐舞还其原貌，但透过文献研究及演出实践的观察，在唐燕乐舞发展过程中深受政治及个人美学观之主导，举例如下：

（一）唐玄宗天宝十三载（756）七月十日由司空杨国忠、左相陈希烈进奏，改诸乐名，并颁示中外[14]，起始了胡乐汉化的开端；（二）这些音乐随着日本派遣十九次的文化使节团，由粟田真人、吉备真备、舞者尾张连滨主、音乐家（琵琶专家）藤原贞敏等人来华学习，而保存在《大日本史．礼乐志》、《信西古乐图》和《舞乐图》等日本文献中，大量的记载了文、图等资料；现在日本演出之雅乐，许多学者认为已日本化；（三）刘凤学重建之唐燕乐舞的服装，虽参考文献如《旧唐书》、《新唐书》等，更近一步探索唐时之法令对妇女服装之具体规定如下：「唯淮南观察使李德裕令管内妇人衣袖四尺者阔一尺五寸，裙曳地四五寸者减三寸[15]。」但基于现代布料质地、染色等因素，刘凤学重建之唐燕乐舞除《皇帝破阵乐》之服装仿日本古代文献《舞乐图》外，其他三首大曲《春莺啭》、《苏合香》、《团乱旋》均参考沈从文《中国古代服装研究》及雕像、图画等从新设计。服装富丽雅致，造型既传统又现代，散发出庄重、大度的气质。（四）刘凤学在大学时代受过专业的钢琴、作曲、视唱及合唱等音乐训练，虽然身为舞蹈家，却能够解译唐乐古谱，更由于深厚的音乐素养，致使刘凤学在重建唐燕乐舞时，每一个舞蹈动作都能与音乐紧紧相扣合，由刘凤学所重建的唐燕乐舞，可以深刻的感觉到舞者的呼吸和整个舞蹈的生命力紧密的结合。（五）今天唐燕乐舞在台湾是一种融合历史文化、呈现乐舞美学，成为舞台艺术的乐种与舞种，实践的过程与重建的结果值得保存，并提共一份世界性历史文献。

现今已知有中国、法国、美国、日本、澳大利亚、英国、和台湾各地的学者对唐燕乐舞各种文献进行研究，台湾方面对于唐燕乐舞的研究，是从历史文献着手，以现代的方式完整的呈现，除实际演出外并建立新的唐燕乐文本：包含文化历史文献、乐谱的翻译以五线谱记录、舞谱的翻译以拉邦舞谱记录舞蹈结构、再以拉邦动作分析法分析动作的质感及演出的DVD，供研究者参考。

唐燕乐舞汇集诸多文化形成于长安古都，经过一千四百年的时间跨度，空间跨越亚、欧、美、澳各地区，其历史文化学术，已被学者专家所肯定，表演艺术层面也为一般大众乐于接受。如此珍贵的人类文化遗产，寄望文化古都西安再现唐盛世乐舞，成为世界唐燕乐舞研究及发展中心。

附录一

刘凤学新古典舞团唐燕乐舞历年演出表

附录二

刘凤学唐燕乐舞研讨会发表论文表

附录三：刘凤学译《春莺啭》〈游声〉乐谱

附录四：刘凤学以拉邦舞谱重建之《春莺啭》〈游声〉、〈序〉第一拍

附录五：刘凤学以拉邦动作分析法分析《春莺啭》〈急声〉其中一拍